Musique

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Depuis les plus profondes racines de son histoire, la musique s'entend comme une pratique culturelle, pouvant ou non posséder une dimension artistique, mais qui consiste en une combinaison délibérée de sons et de silences. Même dans le cas des musiques dites aléatoires derniers avatars de sa déconstruction / reconstruction, la musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des données perceptibles, pour construire ce « matériau musical », représentation propre au compositeur ou qu'il confie à la technique. L’audition qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments, est, réciproquement, le moins apte à la connaissance objective. Partant, la musique est aussi une prise de possession d’éléments formels qui appartiennent à la fois au conscient, à l’inconscient et au spirituel, et se déclinent dans l'ensemble des affects culturels. De cette diversité de pratiques, on retiendra surtout que la musique ne peut avoir une seule définition précise et regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux, mais que l'on doit, suivant l'angle par lequel on veut l'aborder, susciter quelques définitions, qui, sans s'opposer, fondent, sur tous les continents, une « histoire de la musique » en perpétuelle évolution, tant dans le domaine de la musique savante que des musiques traditionnelles ou des musiques populaires.

Sommaire

Quelques définitions possibles

Le champ des définitions possibles est donc très étendu. Pourtant, qu’elles soient abordés par des praticiens (Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues (Dalhaus, Molino, Nattiez, Deliège entre autres) elles se répartissent toujours entre deux grandes classes : l’approche intrinsèque, immanente, et l’approche extrinsèque, fonctionnelle. Dans la première approche, la musique existe avant d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature : la théorie de la résonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant par le chiffrage harmonique les fondements d’une théorie raisonnée, elle rétablit la prépondérance du naturel sur la pratique formaliste. Dans la deuxième approche, ne peut fonctionner que ce qui est perçu. Il n’y a donc musique que s’il y a une œuvre musicale, œuvre qui établit un dialogue entre compositeur et auditeur. Ce dialogue fonctionne par l’intermédiaire d’un geste musical, formel (et il passe alors par l'écriture), ou formalisé (et il passe alors par l'interprétation).

Définition anthropocentrique

A chaque bout de la chaîne, il y a l'homme. La musique est conçue et reçue par une personne. La définiton de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les hommes. Ni langue ni langage, la musique s'auto-suffit.

Définition tautologique

La musique est l"art des sons" et englobe toute construction artistique, combinatoire ou aléatoire, destinée à être perçue par l'ouïe.

Définition a contrario

La musique est ce qui n'est pas :
La musique c'est du son sans le sens.Ce n'est donc pas un discours, ni une langue, ni un langage au sens de la linguistique (c'est-à-dire, avec une double articulation signifiant/signifié).
La musique ce n'est pas du bruit : le bruit peut être une composante de la musique, comme il est une composante (essentielle) du son. Mais si l'Art des bruits théorisait l'introduction par les futuristes italiens des « bruits » de la vie quotidienne dans la création musicale (mouvement poursuivi par Varèse puis par la musique concrète -cf infra-), le bruit est aussi synonyme de désordre non construit, quand la musique, elle, est une organisation, une composition, un choix délibéré, ... (cf la définition du son musical)

Définition sociale

Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique. La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. C’est pourquoi, en occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps . Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mit en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

Phénomène social, phénomène de société

Des pratiques musicales associées à un même contexte culturel, définissent alors un certain type de musique.

Chaque culture a essaimé ses propres types de musique, totalement différents à la fois dans leur style, dans leur approche, et, tout simplement, dans leur conception de ce qu'est la musique (propension au sacré, musique d'ambiance, théâtralité du concert, ...), de la place qu'elle doit avoir dans la société. Parler de la musique de tel groupe social, de telle région du globe, ou de telle époque, fait donc référence à un certain type de musique qui peut recouper des éléments totalements différents(musiques traditionnelles, musiques savantes, musiques expérimentales, musiques populaires). Cette diversité engage à la fois le musicien (compositeur ou instrumentiste), et l'auditeur, qui doit adapter son écoute à une culture qu'il découvre en même temps qu'il perçoit l'œuvre musicale.
Une « anthropologie de la musique » a même quelques adeptes depuis le début du XXe siècle, et qui tend à prouver que, même si nous goûtons à un certain plaisir dans leur écoute, nous ne pouvons pas vivre de la même façon que les membres auxquel elles s'adressent certaines musiques ethniques.

Pour illustrer ce problème (culturel) de la représentation des œuvres musicales pour un auditeur, le musicologue Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique [1976]) cite une très intéressante anecdote relatée par Roman Jakobson dans le compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague :

“Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés . L’indigène et l’européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son en musique fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique."

Musique et société

Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes

L’évolution des formes musicales (et de façon générale l’évolution des éléments architectoniques et sémantiques de l’expression musicale) naît du désir des compositeurs de déstructurer un équilibre homogène qui règne a priori dans la théorie, théorie soudain devenue figée dans son époque. Ainsi Stravinsky avec Le sacre du printemps, s’était-il employé à briser la mesure pour réinventer le rythme mais sans détruire vraiment le matériau musical ancien hérité du romantisme. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre montre bien que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau des plus traditionnels. Schönberg exploitait, lui, une nouvelle hiérarchie égalitaire dans l’échelle de hauteurs (la série) et en cela, n’était qu’un catalyseur de nouvelles tendances syntaxiques engagées par Webern. L'évolution du langage musical, qui passe par la réforme de l’écriture, passe ainsi toujours par des transitions souples, de la « manipulation » de paramètres connus, édulcorés par leur combinatoire imposée, à un matériau neuf utilisant différemment ces paramètres. Cette réforme permet de faire évoluer le « langage » musical dans son ensemble en le soumettant aux progressions des critères esthétiques qu’elle tente même parfois d’imposer. Mais elle modifie plus souvent la fonction que la forme, car elle ne peut pas s’émanciper des données macroscopiques de la perception de la musique. Elle résout donc de les manier ensemble pour les faire avancer conjointement. Cette tendance a produit au XXème siècle une école de compositeurs reliant la forme du sonore et la forme de l'œuvre musicale. C'est l'école spectrale, ou spectralisme, dont les principaux représentants sont Gérard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt.

Jacques Attali Le phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa réception . Cette étude sociale aux travers des âges a été fort bien étudiée dans un essai de Jacques Attali ( ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts. La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média). Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne etc.

« Évolution » de la musique

La libération de l’attitude esthétique du compositeur vis à vis des règles et des interdits, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurts. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité sans laquelle il ne saurait y avoir d’histoire. :L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles. Chaque époque est concernée par de telles remises en cause. L’histoire de la musique travaille à la marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe J.-S. Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le Cantor au service d’une fonction. De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : “Mozart n’était pas un novateur”. Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois “le système et l’idée” (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe. On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial.

Définition philosophique

Immanence et transcendance

La musique offre une représentation de certaines formes de transcendance qui n’a jamais fait l’objet d’une connaissance et ne fera jamais l’objet d’une connaissance. La musique est un système ouvert : elle s’adresse d’abord à chaque individu. De plus, c’est un système autoréférencé, et qui crée donc sa propre sémantique. Ce qui tend à prouver que l’ontologie de l’œuvre musicale se reflète bien sur ces deux plans que les philosophies esthétiques sont toujours parvenues à distinguer : un plan d’immanence où l’œuvre se signifie elle-même et s’identifie à son objet, et un plan de transcendance où elle déborde cet objet, où elle n’a plus d’objet, et où elle se contente d’être rapport au monde. (Cf. Genette (Gérard), L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1994, 301 p.)

La vision des musicologues

Vincent d'Indy

Si le perfectionnement du langage et son évolution dans un système formel ont constitué la base principale du développement scientifique, l’art a-t-il également le pouvoir d’exercer une influence sur nos connaissances et sur nos formes de communication ? Code symbolique, l’art produit parfois consciemment, des signes, généraux ou particuliers, ostensibles ou tangibles, évoluant comme ceux de tout langage. Vincent d’Indy, en introduction à son cours de composition musicale, suggère cette puissance de communication. Il estime que d’un point de vue subjectif on peut adopter la définition donnée par Tolstoï pour qui “l’art est l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même.”

La musique si on l’assimile à une telle volonté, devient effectivement en puissance un code symbolique. Cette approche renvoie à une définition restreinte des éléments fondamentaux en musique. Son fonctionnement ne dépend plus que de signaux répertoriés ou volontairement désignés. Tout en reconnaissant l’importance de correspondances fonctionnelles, il nous semble difficile d’acquiescer à cette assimilation restrictive. La musique serait plutôt un système symbolique sans signifiant référentiel universel. Elle agit selon un système ouvert, non isolé (comme tout système vivant), et autoréférencé. La musique n’est donc pas autrement codifiable que par des signes d’écriture (signes qui, tels des symboles, ne sont pas univoques).

Tripartition de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez

C’est en passant du niveau de l’élément à celui de sa structuration que les musicologues ont accordé l’expérimentation des nouveaux matériau cellulaires aux découvertes sur la forme de communication qui paraît le mieux définir l’espèce humaine par rapport à l’espèce animale : le langage. Dans la mesure où il demeure la seule entité de différenciation entre l’homme et l’animal, le langage verbal s’applique bien à traduire la dimension spirituelle, et même la dimension sociale de l’homme puisqu’aucun accord ne peut se construire, aucune régulation ne peut intervenir, sans la communication avec autrui et avec soi-même. Jean-Jacques Nattiez a entreprit dans les années soixante-dix une recherche cherchant à aboutir à ce qu'il qualifie de sémiologie de la musique. Il trouve son ancrage dans l’étude des correspondances symboliques que la musique établit depuis le niveau de sa création jusqu’à celui de sa réception. Le troisième niveau, qualifié de neutre par Jean molino, serait celui de la partition, élément de représentation à la fois symbolique et sémantique. C'est le niveau où rien ne se produit sans l’intermédiaire d’un autre niveau : la partition traduit surtout les relativités d’échelle pour les hauteurs, les durées et les nuances. Ne reste alors qu'à déterminer si une telle herméneutique de la musique peut s’appuyer sur des sémiologies instaurées depuis les origines, ou si elle n’a au contraire qu’une valeur de repère ? Pour ces auteurs qui se réclamaient d’une comparaison avec le langage, si l’œuvre nous communique quelque chose c’est avant tout qu’elle est une parole et donc qu’elle n’est pas justiciable de la seule syntaxe. Ce sens fondateur, dont il reste à définir la nature, ouvre au monde particulier de l’ineffable, comme la connaissance ouvre à celui du sensible, et comme le langage reste le support de l'évolution des connaissances.

Définition esthétique

Esthétique de la réception

De la Renaissance jusqu’au XVIIIème siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personalité aboutit tout naturellement au XIXème siècle aux passions développées par la musique romantique. Mais toutes les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa “valeur” (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales tendant à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand) se sont éloignées de cette recherche purement esthétique où le compositeur cherchait à être en phase avec l'évolution de l'histoire.

Esthétisme de la composition

Chaque étape importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme,…), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Comparativement, où en est-on aujourd’hui ? Quel entendement pourrait se risquer à verrouiller les limites du domaine de la musique ? Au milieu du XXème siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXème (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachées à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or on s’aperçoit que le XXème siècle, en rompant dès 1920 avec ces schémas, confine le système tonal aux seuls XVIIIème et XIXe siècle, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons en Europe et aux États-Unis (ce qui, somme toute, peut paraître négligeable par rapport à l’histoire de l’humanité). S'il est si difficile de se contenter de la définition classique de la musique comme “art de combiner les sons” c'est que cette définition s’est effondrée peu après le milieu du XXème siècle. Peut-être sommes-nous invités aujourd’hui à replacer les œuvres musicales et les courants qu'elles ont suscités dans un contexte empreint de provocation, contexte où tous les produits de l’avant-garde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée.

Dimension artistique

La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples (pur aléa) aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception.

La musique, un art du temps

On notera simplement que le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, sa construction dans le macro-temps. La musique est un art du temps, de l'évolutif, chose que peu d'arts peuvent lui envier, sauf les nouvelles formes d'art technologique (cinéma, vidéo, art conceptuel, ...). Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales.

- Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique).
- La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes.
- La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), qui considère la superposition de sons en une simultanéité volontaire

Tous ces éléments sont développés dans l'article acoustique musicale.

Composantes de la musique

Toutes ces « composantes » de la musique ont bien une origine temporelle, elles se déduisent de son découlement dans le temps, simultanéités, succesions ...
Temps et rythme
Hauteur et mélodie
Harmonie et simultanéité (cf aussi fusion)
Timbre

Composition et combinaisons des composantes à l'œuvre dans la musique

Le trièdre de la musique

La perception de la musique s’étudie de façon dynamique, c’est-à-dire dans des contextes changeants avec le temps. Mais le cerveau perçoit les composantes de chaque son, et la structure de l'ensemble comme un tout, qui est construit et reconstruit. La musique navigue à l’intersection de trois plans, pouvant créer de nouvelles combinaisons : combinaison entre un plan des hauteurs et un plan des durées, entre un plan des durées et un plan des intensités, etc. C’est ce que l’on peut, dans un premier temps, appeler “le trièdre fondamental de la musique” : un trièdre où chaque dimension forme un plan avec les coordonnées temporelles et où l’ensemble de ces plans à deux dimensions forme un nouvel espace à trois dimensions. C’est en référence à ce trièdre que Pierre Schaeffer a intitulé sa troisième étude “étude du trièdre fertile” (1975-1976).

Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui rentrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre », comme les monochromes de Klein ne représentent aucunement une uniformité univoque ...

Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du XXe siècle, cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec le signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui appartiennent à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation à devenir fonction structurante par destination. L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'informatique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

L'intrusion de l'aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaye petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos. » Artistiquement, à la théorie de l’information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination qui, au même moment, s’imposait à l’expérimentation scientifique : ce concept est parvenu au cœur de la théorie quantique et de la théorie de la relativité ; en effet les règles qui régissent la nature, l’infiniment petit comme l’infiniment grand, obéissent dans ces thèses contemporaines plus à l’aléatoire qu’à un ordre universel. Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certains nombres de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas étés directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un “coup” médiatique.

Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 61 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront données dans le même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (concret PH). En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autre sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; chez Xenakis contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les événements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant .

Notation, théorie et système

Un système musical est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmission orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

La musique : production et réception

L'œuvre musicale

Peut-être alors, pour retrouver une certaine cohérence dans la multiplication des définitions, faudrait-il s'appuyer sur le concept d'œuvre musicale. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger à bon aloi sur l'absence de sa pérénité (combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs, et sont-elles vraiment le reflet de ce qu'il a composé). Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais qui décide de cette réalisation ? L'écoute qu'en fait chaque individu (avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis, ..) ou bien la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique ? A partir de la Renaissance et jusqu'au début du XXe siècle, son unique support a été la partition de musique. Cet intrusion de l'écrit a été l'élément clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée, selon le cas. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur. L'ìnformatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un simple logiciel est succeptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons avec lesquels l'interprète est censé réagir.

Formalisme et fonctionnalités

Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXème siècle), la question-clé : “Qu’est-ce que l’art ?” ou “Quand y a-t-il art ?” s’est progressivement transformée en : “Comment l’art fonctionne-t-il ?” . En musique ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d’automatisation de l’information, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'informatique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives insoupçonnables. Ensuite, et surtout, ces techniques ont remis en cause certaines spéculations théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. Comment la transition vers l’atonalité a-t-elle détruit les hiérarchies fonctionnelles, transformé le rôle tenu par les fonctions tonales élaboré depuis Monteverdi ? De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques …). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de “l’objet musical” (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en rentrant dans le “patrimoine”) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théorie fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des “images” accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie.

A partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

Voir aussi

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